Andres Idárraga y Simón Atehortua

Andres Idárraga y Simón Atehortua

Wednesday, 08 November 2017 00:00

Epifanía

El 2 de noviembre se estrena la nueva película de Oscar Ruíz Navia (director de Los Hongos) y Anna Eborn. Una película sobre la memoria, la familia, la vida y la muerte. Los directores van más allá de la simple narración anecdótica y biográfica, exploran desde la cotidianidad y la naturalidad de sus protagonistas (sus madres) lo metafísico de vivir.

 

 

 

Wednesday, 08 November 2017 00:00

Siete cabezas

Está en cartelera la nueva película de Jaime Osorio Márquez, director de El páramo. Siete cabezas, es una película de suspenso psicológico grabada en el Parque Natural Chingaza, donde el humano y la naturaleza más salvaje se encuentran en una constante tensión. Siete cabezas es una película que explora un género no muy explotado en Colombia, pero que va más allá del susto fácil y el sonido alto.

 

 

Saturday, 04 November 2017 00:00

Séptima clase: El cine ayer, hoy y mañana

Hemos visto cómo el cine se ha transformado a lo largo de la historia, desde sus narrativas hasta sus tecnologías; la visión del mundo ha sido delimitada en fotogramas, y el séptimo arte ha impulsado el desarrollo de aparatos alucinantes. Las cámaras han sido testigos de los sueños, las esperanzas y los deseos más sublimes y tenebrosos de la humanidad.

Viendo al pasado es más sencillo dar nombre y delimitar escuelas y corrientes artísticas referentes al cine: el neorrealismo italiano, la nueva ola francesa, el cinema nuovo de Brasil, o la época dorada del cine mexicano. No sabemos cómo se va llamar esta época de cine que vivimos, pero podemos identificar algunas características, a nivel estético y comercial que representan el presente y dan una pista de lo que será el futuro.

En primer lugar, los medios para difundir la imagen se han multiplicado por miles. Las pantallas cada vez más inundan el diario vivir y permean todas las actividades humanas; lo audiovisual no es exclusivo del cine, ni siquiera de la televisión, y eso implica la irrupción de nuevos canales que a su vez influyen en la manera como se construye la imagen. Cada vez más, directores reconocidos experimentan con, por ejemplo: videos verticales (para ver en celular), realidad virtual, medios de difusión alternativa como el internet (el director de cine David Lynch ha hecho gran parte de sus trabajos para la web), o la transmedia: contar diferentes historias utilizando varios medios enmarcados en un mismo universo estético, en donde el espectador interactúa con el producto final moldeando la historia a su gusto (algo así como un Rayuela interactivo).

Por esto y mucho más el cine no es lo que era, o por lo menos, no es solo lo que era. Siguen existiendo las películas como tradicionalmente han sido: dos horas de pantalla horizontal, con una historia de inicio, nudo y desenlace; plano medio, primer plano, plano general, etc. Y, personalmente, consideramos que es la mejor experiencia artística de la imagen audiovisual. Pero vale la pena descubrir los nuevos medios con que lo audiovisual irrumpe, porque la creatividad no está limitada a un solo invento, sino que se expande con cada herramienta.

Con la llegada del sonido Charles Chaplin y Buster Keaton fueron dos de los directores que vieron con sospecha la nueva tecnología; para ellos, el sonido iba a limitar el contenido de sus películas pues al ser mudas cualquier persona las podía entender, sin necesidad de conocer el idioma o saber leer. Por algún tiempo Chaplin continuó haciendo películas en silencio, aunque integrando sonidos ambientales. Fue en El Gran Dictador cuando decidió hablar, lo hizo para dar uno de los discursos más bellos de la historia, y demostró que el problema no son los medios sino la manera en cómo se utilizan y transforman. Otros directores murieron en el olvido al no poder aprovechar y asumir la responsabilidad estética que imponía el público y el mercado. Buster Keaton fue uno de los más grandes directores que no pudo dar voz a sus películas.

Lo único constante en el mundo es el cambio. Las nuevas tecnologías, cada vez más y a mayor velocidad, transformarán la manera en cómo miramos y nos exhibimos; las redes sociales, y en especial las conocidas “Historias” de Instagram, fragmentos de vídeo para “reportar” en pocos segundos lo que se hace, son un ejemplo del cómo lo audiovisual está al instante y para todos los públicos. Es igual de vital aprender a leer estas imágenes, son las que acompañan nuestro día a día, y siempre dicen algo, aunque parezcan 10 segundos sin sentido.

 

Brasil es uno de los países suramericanos que ha tenido una cinematografía fuerte, y principalmente, auténtica, capaz de asumir su idiosincrasia y cultura para narrar con la cámara. Aunque sus orígenes se asemejan a los orígenes fílmicos de la región: películas sobre presidentes, familiares y gente poderosa, un hobby de la clase alta, con el tiempo y con las manifestaciones de libertad el cine se convirtió en un arte que condensaría las ideas de una generación y una población a través de la corriente más representativa del cine latinoamericano: el cinema novo.

El protagonista principal del cinema novo fue Glauber Rocha (1939 - 1981), quien propondría para el cine de Brasil una mirada crítica y actual de las realidades nacionales, además de una postura política, y lo más importante, una actitud práctica frente a las insuficiencias técnicas para la realización. El cine de Glauber Rocha y en general del cinema novo desarrollaron lo que luego se llamó “La estética del hambre”, lo cual significaba hacer películas utilizando los medios con los que cuentan, evidenciar en las realizaciones la escasez y la pobreza en la que se hunde al pueblo. Glauber Rocha no solo retrató la periferia, sino que utilizó las herramientas con las que esta sobrevive para narrar ese paisaje.

Otra de las características fundamentales del cine de Glauber Rocha fue la narrativa en torno a personajes colectivos, sus protagonistas no eran personas específicas, sino comunidades; los conflictos existentes entre las partes de un todo son el hilo conductor de la mayoría de sus películas, resaltando así la naturaleza, las tensiones y las dificultades de las personas en comunidad. Un cine totalmente antagónico comparado con el realizado por la productora Vera Cruz, la cual pretendía hacer un cine hollywodense invirtiendo grandes cantidades de dinero, sin exploraciones estéticas ni sociales profundas. El cinema novo es “la expresión trágica y plástica del subdesarrollo y del hambre en América Latina”, según R. Gubern en Historia del cine. Es volver poesía el dolor y la rabia de un pueblo. Glauber siempre defendió la idea de defender la cultura, de construir una identidad y una estética personal a partir de lo colectivo.

El cine de Brasil ha sido enriquecido con la estética que Glauber Rocha propuso; Eduardo Coutinho, por ejemplo, haría en 1984 su más grande film: Cabra, marcado para morrer, en el cual documentó los hechos de 20 años antes, donde, filmando una película con actores naturales y sobre la situación que ocurría en la comunidad, sus equipos de trabajo fueron destruidos y sus compañeros perseguidos y reprimidos tras el golpe de estado. Cabra, marcado para morrer es el relato de un testigo, el grito de un oprimido, y la reconstrucción histórica de la memoria, tan necesaria para reconocer una idiosincrasia y una manera de existir.

También hay un cine moderno de Brasil, como el realizado por Héctor Babenco (Pixote o Carandirú) o Fernando Meirelles (Ciudad de Dios) que recogen parte de ese legado impulsado por el cinema novo, aunque, a diferencia de aquel, este es realizado con la más alta tecnología, y los más altos estándares de la industria fílmica alejándose de la forma que caracterizó a los máximos exponentes del movimiento.

El cinema novo fue un movimiento que respondió a una tendencia estética impulsada por los movimientos sociales a nivel mundial; también en Francia, en Italia o en África nacieron a mediados del siglo pasado formas de hacer cine que destruían los cánones, reflexionaban de manera crítica las realidades políticas de su región y exaltaban los valores de la gente simple, de la gente común, de los habitantes de la periferia. El cine hoy en día, en alguna medida (en la medida más comercial), ha cedido ante esas formas modernas, ante la tecnología, ante mayores niveles de producción, ha abandonado esas formas características, esa estética de la pobreza, el contar las historias también con diversos recursos y no solo pretender contar con las palabras e imágenes, tecnológicas pero vacías.

Sunday, 17 September 2017 00:00

Quinta clase: hablar de cine

Estoy aquí para hablar de cine. Crónica ficción ensayo sobre el 20 Encuentro Nacional de Críticos y Periodistas de Cine, Pereira, 2017.

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Estoy aquí para hablar de cine. Estaba sentado en un avión esperando el despegue, eran las 12 del día, volaría de Bogotá a Pereira. Motivo del viaje: 20 Encuentro Nacional de Críticos de Cine. Estado civil: amanecido. Antecedentes: cinefagia. Todo bien, todo bonito. Heme ahí con mis lentes oscuros puestos, esperando que el animal mecánico despegue y sin prestar atención a las abstraídas explicaciones que daba la azafata acerca de cómo ponerse caretas y salvavidas, porque no me servirían más esas explicaciones de lo que me podría servir un alka-seltzer, además, porque no me gusta salir a pasear con miedo a morir. De repente la voz de un niño irrumpió en el hecho, quitándole solemnidad a esas gallinas uniformadas que eran para mí en ese momento las azafatas.

El niño naturalmente hablaba como si estuviera en su casa, especialmente porque dirigía sus palabras a la mamá y a la abuelita que lo acompañaban. El hogar de un niño afortunado son sus seres queridos. Yo nunca monté en avión de pequeño, mis familiares dicen que sí, pero yo no lo recuerdo. Recuerdo que siempre viajé en buses intermunicipales con la carota pegada a la ventana si era de día, o recostado al regazo de mi madre si era de noche. Me iba quedando dormido mientras las estrellas giraban dentro del marco de la ventana a medida que el bus culebreaba en los caminos que llevan a los pueblos antioqueños. Ese espectáculo que me ofrecía el cielo estrellado girando caprichosamente dentro del marco de la ventanilla de un bus era para mí como ver la mejor película; el esplendor de la naturaleza en bruto como en una película que se llama Baraka (1992, USA), que es un tipo de cine que prescinde del guion en sus formas clásicas y tradicionales para dejar que la imagen hable. Pero que la imagen hable en serio.

En esos viajes en bus, hasta ya estar grandecito, esa era mi película predilecta, la del cielo. Los otros pasajeros se dopaban y se dopan con las películas habituales de un viaje en bus: raperos gringos o estrellitas americanas ridiculizando los roles de la gente común (por ejemplo SoulPlane. 2004, USA); idiota americano tomando malas decisiones durante una hora y media de película para que triunfe una cierta inocencia capitalista (por ejemplo las películas de Adam Sandler); pareja de modelitos a prueba de todo siempre bellos y armados (por ejemplo Sr. y Sra. Smith. 2006, USA); mercenarios psicópatas que se reintegran a una sociedad psicópata (por ejemplo El Transportador. 2002, Francia), o una más de las interminables secuelas y sagas de efectos especiales y paroxismo en el montaje (por ejemplo Rápidos y furiosos 7. 2015, USA o ResidentEvil: Capítulo final. 2017, Canadá). En fin, cine comercial, cine de centro comercial, cine a dos mil pesos en el centro. En todo eso me hizo pensar la voz del niño que irrumpió en mi hecho, no tuve ni siquiera curiosidad por mirarlo, bastaba con escucharlo, era el sonido más fuerte en el avión, ni los motores estaban tan confiados como ese pequeño.

-Adiós Santi, me voy de Bogotá, me voy para Pereira! Adiós tío Pacho, me voy de Bogotá, me voy para Pereira! Adiós Manuelita… Mami ¿por qué no vino Manuelita?-, dijo el niño, o más bien lo gritó.
-Tenía varicela mi amor, por eso tampoco fue a cine con nosotros ayer-, dijo la madre, o más bien lo susurró.

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Estoy aquí para hablar de cine. Pensé. Mirando la ciudad desde un taxi, adivinando la ciudad ajena y rápidamente me percaté de que el taxi tenía cuatro velocidades y el taxista sólo dos temas de conversación: la política o las mujeres. Naturalmente le hablé de mujeres, “permítame contarle mi poética vida con las mujeres señor taxista”, pensé, pero el señor taxista se me adelantó, comenzó una larga y vulgar perorata descriptiva de cómo le gustaban las mujeres, sus palabras eran un espectáculo incómodo para mí. Hablaba de las mujeres como un arqueólogo habla de una lista de inventario: como hablando de cosas muertas y enterradas.

Yo perdí rápidamente la atención, pero dejé que el taxista siguiera hablando; me abandoné a mirar la ciudad de Pereira mientras pensaba que Medellín es la mujer predilecta, la mujer con que uno vive, la compañera, y a Medellín le somos infieles con otras ciudades. Nació en mí la pregunta:
-¿Qué clase de mujer es Pereira?
Estoy aquí para hablar de cine. No es Medellín, es el Valle de Aburrá, pensé. Pereira debe ser más territorios, concluí.
-¿Y cómo va la ciudad, compañero?-, pregunté al taxista. Y al taxista se le borró la sonrisita que traía pintada mientras recordaba sus empolvadas historias con mujeres y poniendo cara de serio pero conservando la malicia simplemente me dijo:
-Mijo, pues ya llegamos-.
Le pagué y me dijo: -En este momento estamos en fiestas-, y fue a mí al que se le dibujó una sonrisita en la cara. Ya llegamos, pensé.

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Estoy en el hotel en un cuarto que tiene cinco camas. Las probé todas y todas las almohadas. Hay ciertas cosas que yo hago cuando estoy solo en los hoteles, primero me desnudé y leí un poco de un libro que traía de Bogotá, me lo regaló una amiga que parece sacada de Todo comenzó por el fin (2016, Colombia). De repente se hizo tan notoria la ausencia de aquel frío capitalino. Entonces me bañé, cantando canciones de salsa, naturalmente. En el baño de un hotel siempre me hace falta la compañía de Latina Stereo (emisora de solo salsa en Medellín), por eso canto dos y tres y cuatro con el mismo sabor. Ya con la salsa en la cabeza puedo salir a caminar, pensé. Y efectivamente salí a caminar pero ya no pude pensar más, me dediqué fue a sentir.

La crítica cinematográfica consiste, para mí, en explicar por qué una película nos hace sentir lo que nos hace sentir. Después de saber que la película es un artificio pensado, resulta necesario para alguien con afán expresivo determinar cómo es posible que una obra de arte nos haga sentir un instante sublime. Si bien el tema del encuentro en esta ocasión era “El cine y la literatura”, lo realmente importante de este suceso es el encuentro de unos pocos buenos amigos. Si bien yo no puedo hablar de Pereira con dominio, si bien no quiero desglosar los temas, las exposiciones ni las controversias que se desataron del 18 al 21 de agosto del 2017 en Pereira, lo que sí pretendo es explicarles esencialmente lo que es este encuentro: una reunión de gente convocada por German Alberto Ossa Echeverri, director y fundador de los encuentros nacionales de críticos y periodistas de cine en Colombia; esa gente son mis colegas, o sea, sujetos que tenían clara solo una cosa cada uno: ESTOY AQUÍ PARA HABLAR DE CINE.

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Voy en un bus para Medellín, miro por la ventana el cielo estrellado, esta vez yo no reposo en el regazo, ahora una mujer reposa en el regazo mío. En ese bus seguí siendo niño pero susurraba como las madres, pensando en mis amigos.

Me iba quedando dormido mientras las estrellas giraban dentro del marco de la ventana a medida que el bus culebreaba  en los caminos que llevan a la capital antioqueña. Los amigos, en el recuerdo, eran los arrieros que me iba encontrando. Y es así como hablar de cine es hablar de la vida, esa que es más real que imaginada, que está tan presente y de la cual sentimos, palpamos y nos despedimos de los amigos.

 

Thursday, 03 August 2017 00:00

Cuarta clase: Ideología de géneros

Decía Vittorio De Sica: “el mejor cine nace de continuar el camino que le es impuesto por la realidad humana y social contemporánea. Y esta realidad es la que le da la razón de ser, su carácter nacional y su valor universal”. Significaba esto que el buen cine (para De Sica) era aquel que narraba las historias y las realidades circundantes, aquellas realidades que a su vez impulsaban la inspiración y la obra de un autor, hablando de Roma, ciudad abierta (Roma, citta aperta, 1945- Roberto Rosellini) marca el camino del Neorrealismo Italiano: “la descripción descarnada de una sociedad colapsada por la guerra, empobrecida y pesimista; el uso de escenarios naturales, la presencia de actores no profesionales, rodajes con mínimos elementos técnicos”,  según el artículo “La Itália de De Sica” de Juan Carlos González.

Vittorio (y varios otros realizadores y teóricos) vieron nacer (parieron) uno de los géneros o corrientes más distintivos del cine: el neorrealismo italiano, una corriente que, como se señaló anteriormente, hizo cine con su gente y con sus uñas, narrando historias de la cotidianidad de la posguerra en un país pobre y en ruinas, asumiendo una realidad, su ética y su estética.

Un género es un conjunto de características que se repiten (más o menos) en varias obras, por lo general enmarcadas en un territorio y en un tiempo determinado (más o menos), que, sin pretenderlo dan cuenta de un momento tecnológico, estético y ético. El western (películas del Oeste), el musical, la ciencia ficción, el terror, e incluso las películas de superhéroes modernas están siendo (o fueron) testigos de momentos históricos: los musicales fueron el género por excelencia durante las guerras mundiales y servía para ser feliz y libre de preocupaciones por dos horas; el expresionismo alemán (corriente que estableció las bases del cine de terror) nació antes del auge de Hitler durante la primera posguerra mundial y la Nueva ola francesa (Nouvelle vague) fue impulsora de los años 60s, cuando los valores y las formas de mirar al mundo fueron repensadas y revolcadas.

Las categorías sirven para unificar criterios y diferenciar conjuntos de cosas. En el cine, las categorías, los géneros, las corrientes han sido además las encargadas de traducir o personalizar el devenir de la historia y la cultura; algunos musicales, aunque tengan un halo de festividad y alegría pueden estar narrando el dolor vivido durante las guerras mundiales, o las películas de vaqueros, un género que dominó por mucho tiempo el gusto del público, puede parecer a simple vista el género de acción de moda para entretener a las personas, aunque si se mira con mayor detalle se encuentra que simbolizaban también las transformaciones de la sociedad, el establecimiento de la industrialización (representado en el tren) y de unas costumbres colonizantes (la dominación del hombre industrializado sobre el indígena nativo).

Los géneros de cine se han transformado; los vaqueros por ejemplo, tienen la dicha de gozar con sub-géneros como el acid western (donde adquiere tintes psicodélicos y metafísicos, encontrando su mejor exponente en Dead man (1995) del director Jim Jarmusch) o el spaghetti western (género de vaqueros realizados por italianos). Estas reinvenciones por lo general surgen de la necesidad de narrar de manera tradicional (y con métodos típicos de algunos géneros) los nuevos aconteceres de la sociedad.

Las salas de cine en Colombia suelen considerar al cine colombiano como un género en sí, como si cada película del país no tuviera más característica que el hecho de haber sido hecha por colombianos. Lo cierto es que han existido exploraciones de género en la cinematografía colombiana y latinoamericana; corrientes como el cinema novo brasileño (el cual aspiraba a hacer un cine pobre, con los pocos medios habidos pero con la fuerza narrativa de la realidad) o el gótico tropical, género que pretendió narrar con una estética caribeña los monstruos y fantasmas de estas tierras, cambiando las sombras de los castillos, por las lúgubres casas coloniales y el sonido de las palmeras en la noche.

Los géneros le han puesto color al cine, han facilitado las narraciones y en ocasiones han servido para encubrir mensajes que por la censura no se hubieran podido difundir (como con el surrealismo que para decir lo que tenía que decir tuvo que deformar su discurso para sonar durante el franquismo), marcaron los desarrollos tecnológicos, como la llegada del sonido (que dio paso al musical) o la ciencia ficción, que siempre ha llevado la batuta (curiosamente junto a las películas de época) de los avances en el medio.

Vale la pena buscar la ideología en cada género, descubrir sus narrativas, sus discursos y sus formas, aprender a leer lo que está escrito en la imagen; descifrar en sus técnicas los mensajes que hoy difunde la televisión y los medios audiovisuales en general. Aprender a ver, es aprender a leer la imagen en movimiento.

Friday, 07 July 2017 00:00

Tercera clase: las primeras películas

Hablar de las primeras películas del cine implica sepultar a las que no sobrevivieron a causa del olvido o el óxido, implica desconocer la historia como una telaraña de procesos y creer que algunas películas, icónicas por no perecer, representan el devenir real de la evolución del séptimo arte (la evolución del ver y el ser visto). Por eso a manera de introducción hay que advertir que eso que llamaremos “las primeras películas” tiene por subtítulo “que quedan”: “las primeras películas que quedan”, y es que la cantidad de cintas fílmicas que murieron en los primeros años a causa del desinterés, el desconocimiento tecnológico, la apatía y el olvido es tan enorme que reconocemos un enorme sesgo, las primeras películas que quedan no son poca cosa, pero existen porque tuvieron un valor cultural, político y artístico válido para aquellos que contaron con los medios para preservarlas, y quienes han contado con los medios para preservar su arte, su cultura, su política y sus creencias, son unos y no otros, ¿cuántas primeras películas de la periferia murieron para siempre?

Seríamos necios y radicales si no reconocemos en películas como “El acorazado Potemkin” (Sergei Eisenstein, 1925), “El hombre de la cámara” (Dziga Vertov, 1929) de Rusia o “El nacimiento de una nación” (D.W. Griffith, 1915) de Estados Unidos un avance estético, una narrativa política y una evidencia cultural de la época (aunque solo sean pistas en forma de gestos, de vestuario o palabras); pero no escribiríamos aquí si solo nos quedamos con esos orígenes, y no con los periféricos, con esas pocas películas que quedaron de unos países todavía hoy olvidados (por sus propios habitantes), como Colombia.

La primera película conocida realizada en Colombia es “La María” (basada en la novela homónima de Jorge Isaacs) de los directores Máximo Calvo Olmedo y Alfredo del Diestro en el año 1921, de ella solo quedan 25 segundos en la Fundación Patrimonio Fílmico y algunos fotogramas; sin embargo, la primera película colombiana, conocida y completa es “Bajo el cielo antioqueño” (Arturo Acevedo Vallarino, 1925), fue financiada por el magnate Gonzalo Mejía reconocido por impulsar la aviación, la construcción de carreteras desde Bogotá a Turbo y el “desarrollo” de Urabá. “Bajo el cielo antioqueño” es una película de un amor prohibido en el marco de una familia burguesa con los paisajes antioqueños de fondo.

En 1926 otra película muy diferente a las anteriores, fue hecha por PP. Jambrina, “Garras de oro” (1926), nombrada como la primer película anti-imperialista de la historia Ambientada en 1914, narra de manera explícita pero también usando la metáfora y la personificación de los valores norteamericanos encarnados en el Tío Sam, la toma del canal de Panamá (disponible en YouTube).

Cuando en Colombia el cine apenas estaba naciendo, en otros países de la región, como México, uno de los más cinematográficos, ya se habían hecho algunos cortos como “El grito de dolores o la independencia de México” (Felipe de Jesús Haro, 1097), “El san lunes del valedor” o “El san lunes del velador” (Manuel Noriega, 1906), o “El aniversario del fallecimiento de la suegra de Enhart” (hermanos Alva, 1912). Cortometrajes comúnmente cómicos influidos por los estilos franceses. Durante la revolución la producción paró pero con la finalización oficial del conflicto en 1917 hubo un auge del cine mexicano con películas que recrearon el conflicto y las realidades políticas del país, fue la antesala de lo que se conoció como la época de oro del cine mexicano, un país con una industria tan fuerte como la de Francia o incluso Estados Unidos.

En Argentina, otro país con una industria fílmica notable “La nobleza gaucha” (Humberto Cairo, 1915) es la historia de un secuestro por parte del patrón a una pobre mujer, la película se desarrolla entre el campo y la ciudad, lo que permite hoy en día reconocer la geografía y las costumbres de una parte de aquel país. Otra película icónica argentina es “Flor de durazno” (Francisco Defilippis Novoa, 1917) protagonizada por el joven Carlos Gardel.

Estos tres países, aunque no alcanzan a abarcar (no pueden hacerlo) todas las realidades de la región, expresan un común denominador: sus primeras películas reflejaron las prácticas de la burguesía, los movimientos políticos y los valores culturales de sus regiones. Todo registro visual y en especial el cine (pues sus creadores han reconocido en esta forma de arte una inmortalización del tiempo), evoca la manera en cómo se configuraban las prácticas sociales de determinado territorio, aunque no se ve cine viejo solo para estudiar el pasado, sino porque es tremendamente emocionante (cuando se estimula la mirada) y actual, los dramas narrados en el pasado por lo general son historias que se repiten en nuestros tiempos, son los conflictos prototípicos de la humanidad: guerras, tierra, alimento, sexualidad. Son temas que no cambian tanto en las sociedades, más bien se transforman y adquieren otras dinámicas. El cine del pasado es una pista de cómo somos aun cuando no nos demos cuenta.

Lo que grabamos hoy (no tiene que ser una película, los videos “caseros” hechos con celulares o cámaras compactas también son material audiovisual del presente) tiene una fuerza inimaginable en el futuro, la tecnología que abarata y facilita el almacenamiento y la grabación de imágenes audiovisuales, se ha convertido en un medio de registro que aunque manipulable y subjetivo, puede expresar con firmeza las realidades de una situación (mención especial al camarógrafo de noticias UNO que con gallardía y responsabilidad ética registró el autogolpe del subsecretario del Senado Saul Cruz, además de sus movimientos descarados haciendo lobby por su candidato a la Corte Constitucional). Hay que ser conscientes de la fuerza narrativa de las imágenes, utilizarlas para contar nuestras historias y estudiarlas para interpretarlas y entenderlas.

El cine no es la única pista de lo que fuimos (y lo que somos), especialmente porque antes era difícil preservar correctamente las cintas y se necesitaba un gran presupuesto para hacerlo. El arte en general, la literatura, la pintura y el teatro también mantienen vivo el fuego de la humanidad, las historias de las cavernas alrededor de la fogata.

Monday, 29 May 2017 00:00

Segunda clase: lo no contado

La historia no es algo tan explícito, ilustrativo y exacto como nos lo enseñan en los colegios o en documentales de televisión; suele ser una telaraña de hechos que casi siempre quedan más o menos ocultos a los ojos de la oficialidad, es decir, solo lo políticamente correcto o lo moralmente aceptable, es lo que se recuerda a través de los años y aunque esos acontecimientos visibles pueden ser representativos de lo ocurrido, con el tiempo, nuevos paradigmas y principios exigen sacar de la tumba esos lapsus con los cuales la historia cobra un mayor sentido y relevancia.

Repasemos la historia oficial: el 28 de diciembre de 1895, los hermanos Lumiere presentaron en París, Francia: el cinematógrafo, uno de los primeros (y el más famoso) aparatos para filmar  y proyectar la imagen en movimiento, la vida y la luz en una placa fotosensible que evolucionaría con las décadas hasta hacerse digital (los avances tecnológicos han facilitado y empequeñecido las cosas, pero es el mismo principio el que permite grabar la luz). En una de las primeras proyecciones estuvo la contraparte de lo que significó el cine de los Lumiere, George Melies, el mago de la luz, el inventor de los efectos especiales y contador de historias por excelencia. Melies y Lumiere son dos apellidos tan famosos que basta con hacer una búsqueda rápida en internet para descubrir su lugar y su trascendencia para la humanidad. Este artículo no tratará sobre estos indiscutibles genios, sino de dos pioneros en la sombra, una mujer de Europa y un hombre de Latinoamérica.

Alice Guy posiblemente no sea un nombre que con tanta facilidad, como “Lumiere, Scorsese, Tarantino o Godard”, remita a una idea del cine, lo cierto es que Alice fue una de esas primeras aventureras de la luz, capaz de dar su vida por algo sin futuro (en aquel entonces) como el cine, y peor aún, tener que hacerlo siendo mujer en una industria que menospreciaba (y menosprecia) su talento por transgredir la frontera de lo normal, lo típico.

Alice Guy nació en Francia el primero de julio de 1873 en una familia de padres editores, en 1894 consigue el puesto de secretaria en la Compañía General de Fotografía, de Max Richard; empresa que luego sería comprada por Léon Gaumont, quien solo vería en el cinematógrafo un aparato científico más que un medio para narrar; Alice sí predijo el universo y la magia que contenía esa “cajita” y en 1897 Gaumont le confiaría la dirección de la división cinematográfica de la compañía, "siempre que la tarea no le impidiera seguir realizando sus funciones como secretaria". Alice dirigió en 10 años (en la Gaumont) más de 100 películas, entre ellas, la primera superproducción de cine “La pasión o la vida de Cristo” (1906). Leon Gaumont escribiría las memorias de su compañía a partir de 1907, para así sepultar en el olvido a aquella mujer que lo hizo nacer.

En marzo de 1907 Alice parte hacía Estados Unidos con Herbert Blanché, su marido, y fundarían las compañías Solax en 1910 y Blanché Features en 1913 en las cuales realizaría más de 1000 películas, entre westerns, comedias, ciencia ficción, etc., antes de un estrepitoso divorcio, a partir del cual caería en el olvido; como si solo fuera posible ser “alguien” a la sombra de un hombre, Alice fue olvidada y reducida al papel secundario de secretaria o amante de los “grandes productores”, esos a los que su trabajo los nutrió de la grandeza con que aparecen en los libros de historia y portadas de libros.

Sus hijas, sus testigos, las pocas películas que sobreviven al tiempo (implacable con las mujeres solteras) están logrando que Alice recupere el lugar que merece en esta historia y como ellas, miles de caras sin rostro, de historias silenciadas, devoradas por el óxido y el olvido, escondidas por el ego de los hombres, de sus jefes, de sus señores. Alice Guy, pionera del cine narrativo, impulsora de los géneros cinematográficos que aún hoy llenan las salas de cine, una mujer que creyó en las historias, un nombre que no se puede seguir olvidando cuando se habla de los orígenes; Alice Guy, por delante de apellidos como Melies o Lumiere, y muy atrás, casi en el olvido, un Gaumont.

En la telaraña de la historia, hay otro nombre que debería ser siempre recordado, un Quijote de Itagüí, Colombia; una de las primeras personas en revelar y grabar una película a color (“Guatavita, milagro de una civilización”, 1971), con máquinas enteras pirateadas por él desde los tornillos hasta los lentes: Guillermo Isaza, niño necio, indomable, expulsado de cuatro colegios e inventor de máquinas.

Guillermo nació en 1930 y murió en el 2004, un año antes había sido reconocido con el premio “Toda una vida”, por el Ministerio de Cultura. Durante su juventud fabricó cámaras para filmar a color con manuales de la Kodak y aunque sus aportes narrativos o estéticos no dejan de ser experimentos de un inventor, su perspicacia para crear lo aparentemente inútil, y además mantener vivo el valor de lo efímero son los valores que hacen de este hombre alguien inmortal. A partir de mediados de mayo, en el municipio de Itagüí, Antioquia, comenzará el Cineclub Guillermo Isaza con el ciclo “Museos”, este será un espacio importante para recuperar las historias de aquel loco que se gastó la herencia de la tía para inventar juegos de luces y sombras.

Alice Guy y Guillermo Isaza son apenas dos de los protagonistas que por algún motivo no han salido muy nítidamente en los créditos finales de una película llamada cine, que sea esta una introducción a sus vidas y obra, porque también es cine esas películas que nadie ha visto pero que tienen un valor incalculable para la humanidad.

 

 

 

Sunday, 30 April 2017 00:00

Primera clase: Introducción

El cine, como la literatura, la pintura, el teatro y en general todas las expresiones artísticas, ha retratado el mundo en diferentes épocas y momentos históricos, utilizando formatos y técnicas que influyen en la construcción del significado, ¿qué sentido se hubiera construido si las primeras películas de Chaplin hubieran tenido sonido, o si las de la época dorada del cine mexicano hubieran tenido color? Las tecnologías y las tendencias han sido testigos de lo que han filmado (o grabado), y al mismo tiempo han contribuido a construir la imagen de la contemporaneidad.

El contenido audiovisual ha penetrado en la vida de los humanos por todos los flancos y en todos los momentos: la televisión, el celular y la computadora son medios en que constantemente aparece la imagen en movimiento, no siempre en forma de película, pero sí llevando un mensaje con significado. Los colores y las técnicas usadas por los directores de cine para provocar en el espectador sensaciones de malestar, miedo, felicidad o esperanza, son también las técnicas utilizadas en publicidad para provocar en el “espectador” sensaciones, que luego se convierten en decisiones de compra (o en decisiones de voto). Por eso aprender a ver es una necesidad cultural y cívica, hacerlo nos permite interpretar con ojo crítico las imágenes que nos muestran por todos los medios, y, para no tener que hacerlo con las propagandas de JJ Rendón para la campaña de Juan Manuel Santos, o con los comerciales del No en el plebiscito por los acuerdos de paz, están las grandes obras del cine, más saludables y casi siempre más sinceras.

Es por esa importancia que le tenemos al ver, que los próximos artículos de esta sección de Periferia servirán como un pequeño (pero intensivo) curso sobre el significado de las imágenes en movimiento, específicamente y para disfrutarlo, de las imágenes en movimiento en el cine, que son las que a nuestro juicio, presentan mayores valores estéticos y narrativos. Además es material cultural que sí provoca orgullo por la humanidad y tiene, en términos generales una difusión más universal que los comerciales de los partidos políticos locales. Cada artículo será además un texto crítico sobre la imagen con relación a nuestro territorio, identificando aquellas incidencias históricas y mundiales que han influido en prácticas y tendencias locales.

El curso tendrá tres bloques temáticos, en el primer bloque podrá leer aquello relacionado con los antecedentes, orígenes, corrientes y escuelas cinematográficas, los primeros formatos (cine mudo, blanco y negro) y géneros; pasando por la invención de la fotografía y de los diferentes proyectores (cinematógrafo, kinetoscopio, etc) utilizados en un principio para fines documentales (Hermanos Lumiere), luego con la firme intención de contar historias imaginadas (George Melies y D.W. Griffith), hasta el descubrimiento de Alice Guy Blanché, pionera del cine, quien mucho tiempo estuvo oculta e invisibilizada. También se explorarán las diferentes corrientes, las cuales muchas veces distinguieron a una generación y a un país, como la Nueva ola francesa (Nouvelle vague), el neorrealismo italiano, el expresionismo alemán, la época de oro del cine mexicano, el cinema novo brasileño y otras tendencias icónicas en la historia del séptimo arte. Por último, el nacimiento de los géneros cinematográficos, y el tipo de público que los mantuvo en la cima por cierto tiempo.

En el segundo bloque se desglosarán aquellos elementos que conforman una película: guion, fotografía, edición (montaje), puesta en escena, producción, etc. En definitiva, aquellos aspectos necesarios a la hora de construir un film y un significado, la evolución de estas fases a raíz de los avances tecnológicos y la realidad en la región respecto a las herramientas disponibles para realizar películas.

El último bloque cierra con el cine de cada continente, enfatizando en el latinoamericano y colombiano, el auge de los nuevos formatos (televisión, Internet, etc.), la encrucijada de la distribución y otros problemas relacionados con la actualidad del cine y el audiovisual; además de un recorrido por los festivales más importantes del mundo y Latinoamérica, sus enfoques y perspectivas, el uso del Internet para la distribución del audiovisual y las posibilidades de grabar hoy en día tan infinitas y limitadas a las vez.

La lectura de estos artículos debe ir acompañada de la mirada de películas, especialmente las colombianas que se exhiben en centros comerciales y salas de cine alternativas de las ciudades, o en los diferentes cineclubes, escenarios periféricos de difusión y discusión; por ello, al final de cada artículo haremos algunos comentarios sobre nuestros estrenos recomendados del próximo mes, enfatizando en aquellas películas que tienen pocas posibilidades de difusión (es decir las colombianas e independientes).

 

 

Wednesday, 29 March 2017 00:00

La esperanza viva en el cine

La versión 57 del Festival Internacional de Cartagena de Indias –FICCI- fue inaugurada con el documental de la periodista Natalia Orozco “El silencio de los fusiles”, una mirada institucional y oficial del transcurrir del proceso de paz con la guerrilla de las FARC. Durante la noche de la inauguración los espectadores vieron a Juan Manuel Santos, a la directora y a Pastor Alape, líder de esta guerrilla en proceso de dejación de armas, sentados a escasas sillas para la proyección de este documental. Una metáfora: dos enemigos a muerte separados (y unidos) por el arte.

El silencio de los fusiles es una introducción necesaria a una de las caras del conflicto armado en Colombia, sin embargo, como tal vez no lo puede hacer ninguna producción de dos horas, no abarca la complejidad de la guerra y en algún momento se siente incompleta, por lo que cobró mayor relevancia lo que no aparece frente a la cámara, como lo es el resurgimiento del paramilitarismo silenciado por los medios oficiales, y generador de decenas de muertes a líderes sociales en todo el país luego de la firma de la paz.

También, El FICCI rindió un tributo a Eduardo Coutinho, quien falleció en el 2014 y dejó para el mundo un ejercicio cartográfico y etnográfico de un Brasil que todos sospechamos pero nunca vemos. Las fronteras invisibilizadas, su gente y sus cuerpos; su cine no es el capricho de un artista, sino la necesidad de un narrador, que se vale de la palabra para transformar y difundir la cultura. En este homenaje se proyectó “Edificio Master”, un documental de 2002 que retrata en entrevista la voz y los rostros de casi 20 personas residentes en un edificio de Copacabana, Brasil; más que darles voz, Coutinho les da un oído a las personas que llenan las ciudades, extras en otro cine, anónimos en la realidad, gente de cualquier parte, con historias cotidianas, narradores naturales de los cuentos del día a día. Sus lágrimas y sonrisas son tan sinceras como sus apartamentos, más pequeños que las playas de Copacabana pero más calurosos.

“Cabra, marcado para morir”, su película más conocida, nació en 1962 cuando Coutinho filmando una protesta en contra del asesinato del líder campesino João Pedro Teixeira decidió hacer una película al mejor estilo neorrealista, donde los protagonistas de la cinta son las mismas personas que vivieron los acontecimientos, los campesinos del pueblo y la familia de Pedro Teixeira. El 31 de marzo de 1964 tras el Golpe de Estado, fue destruido el equipo de grabación y gran parte de la cinta filmada, solo una pequeña muestra fue confiscada. El documental nació 15 años después, con Coutinho volviendo al lugar de los hechos para reconstruir desde todas las miradas lo acontecido, y dando motivos otra vez a los protagonistas para levantar la voz y para la defender la vida y la memoria. Eduardo Coutinho es una mirada sincera de Brasil y una invitación a los cineastas del mundo a hacer películas por la necesidad de contar, por las ganas de utilizar la cámara para nutrir la memoria y cantar los territorios.

En el viaje de este festival, de Brasil saltamos a Tailandia, al universo del director Apichatpong Weerasethakul, conocido como “Joe”, quien fue uno de los directores a los que el FICCI rindió tributo. De él vimos su película más laureada, “El tío Boonme recuerda sus vidas pasadas” (2010), una cinta que narra las apariciones del tío Boonme, donde mito y realidad se confunden para contar la historia de un territorio y su gente; sus películas han sido definidas como un cine de lo fantasmagórico, alejado de los estándares del cine comercial. Con un estilo propio “Joe” puede provocar sueño, distracción y hasta pereza, pero esas sensaciones se producen porque su trabajo no está hecho para entretener, sino para explorar los secretos del universo. En sus películas, la divinidad está en la diálisis a los riñones del tío, en las cavernas mágicas de luz, en la luna y en la discoteca, la divinidad está en la cotidianidad y como Coutinho, “Joe” con su cámara lo capta a cada segundo, en cada gesto, en cada instante, en cada palabra.

Luego, regresamos a Colombia, donde el documental vuelve a ser protagonista al poner en duda los límites de la realidad, porque el documental no es un género que busca la verdad, sino que toma como materia prima la vida real para la construcción de una narrativa. Sobresalen de la lista por los premios y el interés personal tres obras: “Adiós entusiasmo” de Vladimir Durán, “Amazona” de Clare Weiskopf y Nicolas van Hemelryck, y “Señorita María, la falda de la montaña” de Rubén Mendoza. Este último cuenta la historia de María Luisa, una campesina que nació siendo niño en Boavitá, Boyacá, un pueblo campesino, conservador y católico. La señorita María es una mujer que se ha confrontado toda su vida con su ser y la crudeza con que el mundo la ha tratado, amante de la Virgen María y los animales, ejemplo de esa resistencia inevitable y natural que somos todos. Tenemos la esperanza viva de ver estas películas en las carteleras de los cines en Colombia.

El FICCI en su edición 57 nos dejó un buen sabor de boca, una buena sensación en el cuerpo y las ganas de muchos pasos. Sus películas han contado ese cuerpo que es la frontera íntima de cada ser. El cine colombiano está vivo, y el del mundo, aunque escondido, recuperable.

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