Cine

Hemos visto cómo el cine se ha transformado a lo largo de la historia, desde sus narrativas hasta sus tecnologías; la visión del mundo ha sido delimitada en fotogramas, y el séptimo arte ha impulsado el desarrollo de aparatos alucinantes. Las cámaras han sido testigos de los sueños, las esperanzas y los deseos más sublimes y tenebrosos de la humanidad.

Viendo al pasado es más sencillo dar nombre y delimitar escuelas y corrientes artísticas referentes al cine: el neorrealismo italiano, la nueva ola francesa, el cinema nuovo de Brasil, o la época dorada del cine mexicano. No sabemos cómo se va llamar esta época de cine que vivimos, pero podemos identificar algunas características, a nivel estético y comercial que representan el presente y dan una pista de lo que será el futuro.

En primer lugar, los medios para difundir la imagen se han multiplicado por miles. Las pantallas cada vez más inundan el diario vivir y permean todas las actividades humanas; lo audiovisual no es exclusivo del cine, ni siquiera de la televisión, y eso implica la irrupción de nuevos canales que a su vez influyen en la manera como se construye la imagen. Cada vez más, directores reconocidos experimentan con, por ejemplo: videos verticales (para ver en celular), realidad virtual, medios de difusión alternativa como el internet (el director de cine David Lynch ha hecho gran parte de sus trabajos para la web), o la transmedia: contar diferentes historias utilizando varios medios enmarcados en un mismo universo estético, en donde el espectador interactúa con el producto final moldeando la historia a su gusto (algo así como un Rayuela interactivo).

Por esto y mucho más el cine no es lo que era, o por lo menos, no es solo lo que era. Siguen existiendo las películas como tradicionalmente han sido: dos horas de pantalla horizontal, con una historia de inicio, nudo y desenlace; plano medio, primer plano, plano general, etc. Y, personalmente, consideramos que es la mejor experiencia artística de la imagen audiovisual. Pero vale la pena descubrir los nuevos medios con que lo audiovisual irrumpe, porque la creatividad no está limitada a un solo invento, sino que se expande con cada herramienta.

Con la llegada del sonido Charles Chaplin y Buster Keaton fueron dos de los directores que vieron con sospecha la nueva tecnología; para ellos, el sonido iba a limitar el contenido de sus películas pues al ser mudas cualquier persona las podía entender, sin necesidad de conocer el idioma o saber leer. Por algún tiempo Chaplin continuó haciendo películas en silencio, aunque integrando sonidos ambientales. Fue en El Gran Dictador cuando decidió hablar, lo hizo para dar uno de los discursos más bellos de la historia, y demostró que el problema no son los medios sino la manera en cómo se utilizan y transforman. Otros directores murieron en el olvido al no poder aprovechar y asumir la responsabilidad estética que imponía el público y el mercado. Buster Keaton fue uno de los más grandes directores que no pudo dar voz a sus películas.

Lo único constante en el mundo es el cambio. Las nuevas tecnologías, cada vez más y a mayor velocidad, transformarán la manera en cómo miramos y nos exhibimos; las redes sociales, y en especial las conocidas “Historias” de Instagram, fragmentos de vídeo para “reportar” en pocos segundos lo que se hace, son un ejemplo del cómo lo audiovisual está al instante y para todos los públicos. Es igual de vital aprender a leer estas imágenes, son las que acompañan nuestro día a día, y siempre dicen algo, aunque parezcan 10 segundos sin sentido.

 

Brasil es uno de los países suramericanos que ha tenido una cinematografía fuerte, y principalmente, auténtica, capaz de asumir su idiosincrasia y cultura para narrar con la cámara. Aunque sus orígenes se asemejan a los orígenes fílmicos de la región: películas sobre presidentes, familiares y gente poderosa, un hobby de la clase alta, con el tiempo y con las manifestaciones de libertad el cine se convirtió en un arte que condensaría las ideas de una generación y una población a través de la corriente más representativa del cine latinoamericano: el cinema novo.

El protagonista principal del cinema novo fue Glauber Rocha (1939 - 1981), quien propondría para el cine de Brasil una mirada crítica y actual de las realidades nacionales, además de una postura política, y lo más importante, una actitud práctica frente a las insuficiencias técnicas para la realización. El cine de Glauber Rocha y en general del cinema novo desarrollaron lo que luego se llamó “La estética del hambre”, lo cual significaba hacer películas utilizando los medios con los que cuentan, evidenciar en las realizaciones la escasez y la pobreza en la que se hunde al pueblo. Glauber Rocha no solo retrató la periferia, sino que utilizó las herramientas con las que esta sobrevive para narrar ese paisaje.

Otra de las características fundamentales del cine de Glauber Rocha fue la narrativa en torno a personajes colectivos, sus protagonistas no eran personas específicas, sino comunidades; los conflictos existentes entre las partes de un todo son el hilo conductor de la mayoría de sus películas, resaltando así la naturaleza, las tensiones y las dificultades de las personas en comunidad. Un cine totalmente antagónico comparado con el realizado por la productora Vera Cruz, la cual pretendía hacer un cine hollywodense invirtiendo grandes cantidades de dinero, sin exploraciones estéticas ni sociales profundas. El cinema novo es “la expresión trágica y plástica del subdesarrollo y del hambre en América Latina”, según R. Gubern en Historia del cine. Es volver poesía el dolor y la rabia de un pueblo. Glauber siempre defendió la idea de defender la cultura, de construir una identidad y una estética personal a partir de lo colectivo.

El cine de Brasil ha sido enriquecido con la estética que Glauber Rocha propuso; Eduardo Coutinho, por ejemplo, haría en 1984 su más grande film: Cabra, marcado para morrer, en el cual documentó los hechos de 20 años antes, donde, filmando una película con actores naturales y sobre la situación que ocurría en la comunidad, sus equipos de trabajo fueron destruidos y sus compañeros perseguidos y reprimidos tras el golpe de estado. Cabra, marcado para morrer es el relato de un testigo, el grito de un oprimido, y la reconstrucción histórica de la memoria, tan necesaria para reconocer una idiosincrasia y una manera de existir.

También hay un cine moderno de Brasil, como el realizado por Héctor Babenco (Pixote o Carandirú) o Fernando Meirelles (Ciudad de Dios) que recogen parte de ese legado impulsado por el cinema novo, aunque, a diferencia de aquel, este es realizado con la más alta tecnología, y los más altos estándares de la industria fílmica alejándose de la forma que caracterizó a los máximos exponentes del movimiento.

El cinema novo fue un movimiento que respondió a una tendencia estética impulsada por los movimientos sociales a nivel mundial; también en Francia, en Italia o en África nacieron a mediados del siglo pasado formas de hacer cine que destruían los cánones, reflexionaban de manera crítica las realidades políticas de su región y exaltaban los valores de la gente simple, de la gente común, de los habitantes de la periferia. El cine hoy en día, en alguna medida (en la medida más comercial), ha cedido ante esas formas modernas, ante la tecnología, ante mayores niveles de producción, ha abandonado esas formas características, esa estética de la pobreza, el contar las historias también con diversos recursos y no solo pretender contar con las palabras e imágenes, tecnológicas pero vacías.

Quinta clase: hablar de cine

Estoy aquí para hablar de cine. Crónica ficción ensayo sobre el 20 Encuentro Nacional de Críticos y Periodistas de Cine, Pereira, 2017.

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Estoy aquí para hablar de cine. Estaba sentado en un avión esperando el despegue, eran las 12 del día, volaría de Bogotá a Pereira. Motivo del viaje: 20 Encuentro Nacional de Críticos de Cine. Estado civil: amanecido. Antecedentes: cinefagia. Todo bien, todo bonito. Heme ahí con mis lentes oscuros puestos, esperando que el animal mecánico despegue y sin prestar atención a las abstraídas explicaciones que daba la azafata acerca de cómo ponerse caretas y salvavidas, porque no me servirían más esas explicaciones de lo que me podría servir un alka-seltzer, además, porque no me gusta salir a pasear con miedo a morir. De repente la voz de un niño irrumpió en el hecho, quitándole solemnidad a esas gallinas uniformadas que eran para mí en ese momento las azafatas.

El niño naturalmente hablaba como si estuviera en su casa, especialmente porque dirigía sus palabras a la mamá y a la abuelita que lo acompañaban. El hogar de un niño afortunado son sus seres queridos. Yo nunca monté en avión de pequeño, mis familiares dicen que sí, pero yo no lo recuerdo. Recuerdo que siempre viajé en buses intermunicipales con la carota pegada a la ventana si era de día, o recostado al regazo de mi madre si era de noche. Me iba quedando dormido mientras las estrellas giraban dentro del marco de la ventana a medida que el bus culebreaba en los caminos que llevan a los pueblos antioqueños. Ese espectáculo que me ofrecía el cielo estrellado girando caprichosamente dentro del marco de la ventanilla de un bus era para mí como ver la mejor película; el esplendor de la naturaleza en bruto como en una película que se llama Baraka (1992, USA), que es un tipo de cine que prescinde del guion en sus formas clásicas y tradicionales para dejar que la imagen hable. Pero que la imagen hable en serio.

En esos viajes en bus, hasta ya estar grandecito, esa era mi película predilecta, la del cielo. Los otros pasajeros se dopaban y se dopan con las películas habituales de un viaje en bus: raperos gringos o estrellitas americanas ridiculizando los roles de la gente común (por ejemplo SoulPlane. 2004, USA); idiota americano tomando malas decisiones durante una hora y media de película para que triunfe una cierta inocencia capitalista (por ejemplo las películas de Adam Sandler); pareja de modelitos a prueba de todo siempre bellos y armados (por ejemplo Sr. y Sra. Smith. 2006, USA); mercenarios psicópatas que se reintegran a una sociedad psicópata (por ejemplo El Transportador. 2002, Francia), o una más de las interminables secuelas y sagas de efectos especiales y paroxismo en el montaje (por ejemplo Rápidos y furiosos 7. 2015, USA o ResidentEvil: Capítulo final. 2017, Canadá). En fin, cine comercial, cine de centro comercial, cine a dos mil pesos en el centro. En todo eso me hizo pensar la voz del niño que irrumpió en mi hecho, no tuve ni siquiera curiosidad por mirarlo, bastaba con escucharlo, era el sonido más fuerte en el avión, ni los motores estaban tan confiados como ese pequeño.

-Adiós Santi, me voy de Bogotá, me voy para Pereira! Adiós tío Pacho, me voy de Bogotá, me voy para Pereira! Adiós Manuelita… Mami ¿por qué no vino Manuelita?-, dijo el niño, o más bien lo gritó.
-Tenía varicela mi amor, por eso tampoco fue a cine con nosotros ayer-, dijo la madre, o más bien lo susurró.

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Estoy aquí para hablar de cine. Pensé. Mirando la ciudad desde un taxi, adivinando la ciudad ajena y rápidamente me percaté de que el taxi tenía cuatro velocidades y el taxista sólo dos temas de conversación: la política o las mujeres. Naturalmente le hablé de mujeres, “permítame contarle mi poética vida con las mujeres señor taxista”, pensé, pero el señor taxista se me adelantó, comenzó una larga y vulgar perorata descriptiva de cómo le gustaban las mujeres, sus palabras eran un espectáculo incómodo para mí. Hablaba de las mujeres como un arqueólogo habla de una lista de inventario: como hablando de cosas muertas y enterradas.

Yo perdí rápidamente la atención, pero dejé que el taxista siguiera hablando; me abandoné a mirar la ciudad de Pereira mientras pensaba que Medellín es la mujer predilecta, la mujer con que uno vive, la compañera, y a Medellín le somos infieles con otras ciudades. Nació en mí la pregunta:
-¿Qué clase de mujer es Pereira?
Estoy aquí para hablar de cine. No es Medellín, es el Valle de Aburrá, pensé. Pereira debe ser más territorios, concluí.
-¿Y cómo va la ciudad, compañero?-, pregunté al taxista. Y al taxista se le borró la sonrisita que traía pintada mientras recordaba sus empolvadas historias con mujeres y poniendo cara de serio pero conservando la malicia simplemente me dijo:
-Mijo, pues ya llegamos-.
Le pagué y me dijo: -En este momento estamos en fiestas-, y fue a mí al que se le dibujó una sonrisita en la cara. Ya llegamos, pensé.

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Estoy en el hotel en un cuarto que tiene cinco camas. Las probé todas y todas las almohadas. Hay ciertas cosas que yo hago cuando estoy solo en los hoteles, primero me desnudé y leí un poco de un libro que traía de Bogotá, me lo regaló una amiga que parece sacada de Todo comenzó por el fin (2016, Colombia). De repente se hizo tan notoria la ausencia de aquel frío capitalino. Entonces me bañé, cantando canciones de salsa, naturalmente. En el baño de un hotel siempre me hace falta la compañía de Latina Stereo (emisora de solo salsa en Medellín), por eso canto dos y tres y cuatro con el mismo sabor. Ya con la salsa en la cabeza puedo salir a caminar, pensé. Y efectivamente salí a caminar pero ya no pude pensar más, me dediqué fue a sentir.

La crítica cinematográfica consiste, para mí, en explicar por qué una película nos hace sentir lo que nos hace sentir. Después de saber que la película es un artificio pensado, resulta necesario para alguien con afán expresivo determinar cómo es posible que una obra de arte nos haga sentir un instante sublime. Si bien el tema del encuentro en esta ocasión era “El cine y la literatura”, lo realmente importante de este suceso es el encuentro de unos pocos buenos amigos. Si bien yo no puedo hablar de Pereira con dominio, si bien no quiero desglosar los temas, las exposiciones ni las controversias que se desataron del 18 al 21 de agosto del 2017 en Pereira, lo que sí pretendo es explicarles esencialmente lo que es este encuentro: una reunión de gente convocada por German Alberto Ossa Echeverri, director y fundador de los encuentros nacionales de críticos y periodistas de cine en Colombia; esa gente son mis colegas, o sea, sujetos que tenían clara solo una cosa cada uno: ESTOY AQUÍ PARA HABLAR DE CINE.

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Voy en un bus para Medellín, miro por la ventana el cielo estrellado, esta vez yo no reposo en el regazo, ahora una mujer reposa en el regazo mío. En ese bus seguí siendo niño pero susurraba como las madres, pensando en mis amigos.

Me iba quedando dormido mientras las estrellas giraban dentro del marco de la ventana a medida que el bus culebreaba  en los caminos que llevan a la capital antioqueña. Los amigos, en el recuerdo, eran los arrieros que me iba encontrando. Y es así como hablar de cine es hablar de la vida, esa que es más real que imaginada, que está tan presente y de la cual sentimos, palpamos y nos despedimos de los amigos.

 

Decía Vittorio De Sica: “el mejor cine nace de continuar el camino que le es impuesto por la realidad humana y social contemporánea. Y esta realidad es la que le da la razón de ser, su carácter nacional y su valor universal”. Significaba esto que el buen cine (para De Sica) era aquel que narraba las historias y las realidades circundantes, aquellas realidades que a su vez impulsaban la inspiración y la obra de un autor, hablando de Roma, ciudad abierta (Roma, citta aperta, 1945- Roberto Rosellini) marca el camino del Neorrealismo Italiano: “la descripción descarnada de una sociedad colapsada por la guerra, empobrecida y pesimista; el uso de escenarios naturales, la presencia de actores no profesionales, rodajes con mínimos elementos técnicos”,  según el artículo “La Itália de De Sica” de Juan Carlos González.

Vittorio (y varios otros realizadores y teóricos) vieron nacer (parieron) uno de los géneros o corrientes más distintivos del cine: el neorrealismo italiano, una corriente que, como se señaló anteriormente, hizo cine con su gente y con sus uñas, narrando historias de la cotidianidad de la posguerra en un país pobre y en ruinas, asumiendo una realidad, su ética y su estética.

Un género es un conjunto de características que se repiten (más o menos) en varias obras, por lo general enmarcadas en un territorio y en un tiempo determinado (más o menos), que, sin pretenderlo dan cuenta de un momento tecnológico, estético y ético. El western (películas del Oeste), el musical, la ciencia ficción, el terror, e incluso las películas de superhéroes modernas están siendo (o fueron) testigos de momentos históricos: los musicales fueron el género por excelencia durante las guerras mundiales y servía para ser feliz y libre de preocupaciones por dos horas; el expresionismo alemán (corriente que estableció las bases del cine de terror) nació antes del auge de Hitler durante la primera posguerra mundial y la Nueva ola francesa (Nouvelle vague) fue impulsora de los años 60s, cuando los valores y las formas de mirar al mundo fueron repensadas y revolcadas.

Las categorías sirven para unificar criterios y diferenciar conjuntos de cosas. En el cine, las categorías, los géneros, las corrientes han sido además las encargadas de traducir o personalizar el devenir de la historia y la cultura; algunos musicales, aunque tengan un halo de festividad y alegría pueden estar narrando el dolor vivido durante las guerras mundiales, o las películas de vaqueros, un género que dominó por mucho tiempo el gusto del público, puede parecer a simple vista el género de acción de moda para entretener a las personas, aunque si se mira con mayor detalle se encuentra que simbolizaban también las transformaciones de la sociedad, el establecimiento de la industrialización (representado en el tren) y de unas costumbres colonizantes (la dominación del hombre industrializado sobre el indígena nativo).

Los géneros de cine se han transformado; los vaqueros por ejemplo, tienen la dicha de gozar con sub-géneros como el acid western (donde adquiere tintes psicodélicos y metafísicos, encontrando su mejor exponente en Dead man (1995) del director Jim Jarmusch) o el spaghetti western (género de vaqueros realizados por italianos). Estas reinvenciones por lo general surgen de la necesidad de narrar de manera tradicional (y con métodos típicos de algunos géneros) los nuevos aconteceres de la sociedad.

Las salas de cine en Colombia suelen considerar al cine colombiano como un género en sí, como si cada película del país no tuviera más característica que el hecho de haber sido hecha por colombianos. Lo cierto es que han existido exploraciones de género en la cinematografía colombiana y latinoamericana; corrientes como el cinema novo brasileño (el cual aspiraba a hacer un cine pobre, con los pocos medios habidos pero con la fuerza narrativa de la realidad) o el gótico tropical, género que pretendió narrar con una estética caribeña los monstruos y fantasmas de estas tierras, cambiando las sombras de los castillos, por las lúgubres casas coloniales y el sonido de las palmeras en la noche.

Los géneros le han puesto color al cine, han facilitado las narraciones y en ocasiones han servido para encubrir mensajes que por la censura no se hubieran podido difundir (como con el surrealismo que para decir lo que tenía que decir tuvo que deformar su discurso para sonar durante el franquismo), marcaron los desarrollos tecnológicos, como la llegada del sonido (que dio paso al musical) o la ciencia ficción, que siempre ha llevado la batuta (curiosamente junto a las películas de época) de los avances en el medio.

Vale la pena buscar la ideología en cada género, descubrir sus narrativas, sus discursos y sus formas, aprender a leer lo que está escrito en la imagen; descifrar en sus técnicas los mensajes que hoy difunde la televisión y los medios audiovisuales en general. Aprender a ver, es aprender a leer la imagen en movimiento.

Hablar de las primeras películas del cine implica sepultar a las que no sobrevivieron a causa del olvido o el óxido, implica desconocer la historia como una telaraña de procesos y creer que algunas películas, icónicas por no perecer, representan el devenir real de la evolución del séptimo arte (la evolución del ver y el ser visto). Por eso a manera de introducción hay que advertir que eso que llamaremos “las primeras películas” tiene por subtítulo “que quedan”: “las primeras películas que quedan”, y es que la cantidad de cintas fílmicas que murieron en los primeros años a causa del desinterés, el desconocimiento tecnológico, la apatía y el olvido es tan enorme que reconocemos un enorme sesgo, las primeras películas que quedan no son poca cosa, pero existen porque tuvieron un valor cultural, político y artístico válido para aquellos que contaron con los medios para preservarlas, y quienes han contado con los medios para preservar su arte, su cultura, su política y sus creencias, son unos y no otros, ¿cuántas primeras películas de la periferia murieron para siempre?

Seríamos necios y radicales si no reconocemos en películas como “El acorazado Potemkin” (Sergei Eisenstein, 1925), “El hombre de la cámara” (Dziga Vertov, 1929) de Rusia o “El nacimiento de una nación” (D.W. Griffith, 1915) de Estados Unidos un avance estético, una narrativa política y una evidencia cultural de la época (aunque solo sean pistas en forma de gestos, de vestuario o palabras); pero no escribiríamos aquí si solo nos quedamos con esos orígenes, y no con los periféricos, con esas pocas películas que quedaron de unos países todavía hoy olvidados (por sus propios habitantes), como Colombia.

La primera película conocida realizada en Colombia es “La María” (basada en la novela homónima de Jorge Isaacs) de los directores Máximo Calvo Olmedo y Alfredo del Diestro en el año 1921, de ella solo quedan 25 segundos en la Fundación Patrimonio Fílmico y algunos fotogramas; sin embargo, la primera película colombiana, conocida y completa es “Bajo el cielo antioqueño” (Arturo Acevedo Vallarino, 1925), fue financiada por el magnate Gonzalo Mejía reconocido por impulsar la aviación, la construcción de carreteras desde Bogotá a Turbo y el “desarrollo” de Urabá. “Bajo el cielo antioqueño” es una película de un amor prohibido en el marco de una familia burguesa con los paisajes antioqueños de fondo.

En 1926 otra película muy diferente a las anteriores, fue hecha por PP. Jambrina, “Garras de oro” (1926), nombrada como la primer película anti-imperialista de la historia Ambientada en 1914, narra de manera explícita pero también usando la metáfora y la personificación de los valores norteamericanos encarnados en el Tío Sam, la toma del canal de Panamá (disponible en YouTube).

Cuando en Colombia el cine apenas estaba naciendo, en otros países de la región, como México, uno de los más cinematográficos, ya se habían hecho algunos cortos como “El grito de dolores o la independencia de México” (Felipe de Jesús Haro, 1097), “El san lunes del valedor” o “El san lunes del velador” (Manuel Noriega, 1906), o “El aniversario del fallecimiento de la suegra de Enhart” (hermanos Alva, 1912). Cortometrajes comúnmente cómicos influidos por los estilos franceses. Durante la revolución la producción paró pero con la finalización oficial del conflicto en 1917 hubo un auge del cine mexicano con películas que recrearon el conflicto y las realidades políticas del país, fue la antesala de lo que se conoció como la época de oro del cine mexicano, un país con una industria tan fuerte como la de Francia o incluso Estados Unidos.

En Argentina, otro país con una industria fílmica notable “La nobleza gaucha” (Humberto Cairo, 1915) es la historia de un secuestro por parte del patrón a una pobre mujer, la película se desarrolla entre el campo y la ciudad, lo que permite hoy en día reconocer la geografía y las costumbres de una parte de aquel país. Otra película icónica argentina es “Flor de durazno” (Francisco Defilippis Novoa, 1917) protagonizada por el joven Carlos Gardel.

Estos tres países, aunque no alcanzan a abarcar (no pueden hacerlo) todas las realidades de la región, expresan un común denominador: sus primeras películas reflejaron las prácticas de la burguesía, los movimientos políticos y los valores culturales de sus regiones. Todo registro visual y en especial el cine (pues sus creadores han reconocido en esta forma de arte una inmortalización del tiempo), evoca la manera en cómo se configuraban las prácticas sociales de determinado territorio, aunque no se ve cine viejo solo para estudiar el pasado, sino porque es tremendamente emocionante (cuando se estimula la mirada) y actual, los dramas narrados en el pasado por lo general son historias que se repiten en nuestros tiempos, son los conflictos prototípicos de la humanidad: guerras, tierra, alimento, sexualidad. Son temas que no cambian tanto en las sociedades, más bien se transforman y adquieren otras dinámicas. El cine del pasado es una pista de cómo somos aun cuando no nos demos cuenta.

Lo que grabamos hoy (no tiene que ser una película, los videos “caseros” hechos con celulares o cámaras compactas también son material audiovisual del presente) tiene una fuerza inimaginable en el futuro, la tecnología que abarata y facilita el almacenamiento y la grabación de imágenes audiovisuales, se ha convertido en un medio de registro que aunque manipulable y subjetivo, puede expresar con firmeza las realidades de una situación (mención especial al camarógrafo de noticias UNO que con gallardía y responsabilidad ética registró el autogolpe del subsecretario del Senado Saul Cruz, además de sus movimientos descarados haciendo lobby por su candidato a la Corte Constitucional). Hay que ser conscientes de la fuerza narrativa de las imágenes, utilizarlas para contar nuestras historias y estudiarlas para interpretarlas y entenderlas.

El cine no es la única pista de lo que fuimos (y lo que somos), especialmente porque antes era difícil preservar correctamente las cintas y se necesitaba un gran presupuesto para hacerlo. El arte en general, la literatura, la pintura y el teatro también mantienen vivo el fuego de la humanidad, las historias de las cavernas alrededor de la fogata.

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